咖咖有理 · 第20期 | 赞助人精神

今天让我们从卢浮宫的一座著名的雕塑开始。


Auguste Ottin,《按照亚历山大的命令,Campaspe在Apelles的面前脱下衣衫》|Campaspe taking off her clothes in front of Apelles (1883)

美女Campaspe是亚历山大大帝的情妇,亚历山大大帝下令希腊最著名的画家Apelles描绘过她。酷爱艺术的亚历山大大帝看完了著名画家 Apelles兼好友创作的美女Campaspe的绘画后,感觉到Apelles比自己更会欣赏Campaspe,甚至爱上了Campaspe。于是亚历山大大帝留下了这幅画,但是把Campaspe作为礼物送给Apelles作为妻子和模特儿。

描绘此场景的另外一副作品,


Jacques-Louis David, Apelles Painting Campaspe in the Presence (1748–1825)

这个故事有物化女性的味道,我不喜欢,但是呢,却道出了在古希腊人类文明早期,赞助人与艺术家之间的关系。

OK,这期我们聊艺术赞助人,不用这么“浪”的故事做引子,你们不往下看啊。

赞助人制度是欧洲艺术界历史悠久的文化生态之一,几乎与欧洲文明同时起源。在古罗马帝国,那些叱咤疆场的铁血皇帝们,也大多是艺术爱好者,他们在发掘和培养艺术人才上不吝开销,也为各类艺术家提供了实现抱负的舞台。

赞助人“Patronage”就是支持,鼓励,或者将特权或财政援助的组织或个人赋予某一个人。在艺术史, 艺术赞助是指国王,教皇和富人提供给艺术家,如音乐家,画家,雕塑家和支持。“赞助”的派生词拉丁文 :“patronus”:庇护者,靠山的意思。

从古代开始,艺术赞助人的历史就是艺术史中重要的组成部分。艺术赞助往往出现于皇室或帝王系统和贵族统治或者控制的重要资源的社会。众所周知,在中世纪和文艺复兴时期的欧洲,包括封建时期的日本,传统的东南亚国家。几乎与欧洲文明同时起源。

早期的赞助与教会紧密相关,比如佛罗伦萨早期,这是在意大利中部强大的主教政治影响的结果有关。 土地所有权决定一个人的重要性,在意大利,教会是最大的单一产权持有人。无论其根源,就决定了佛罗伦萨制度化生活。

统治者,贵族和富人用艺术的“赞助”作为一种实现政治野心、社会地位,和威望的手段。早期艺术赞助(尤其重要的宗教艺术)如看到的教堂,教堂,绘画,雕塑和工艺品,受到罗马天主教会,后来新教团体的“赞助”。进入中世纪之后,教会和宫廷贵族成为艺术赞助人的主力,不过受赞助的艺术家需要按照赞助人的意志从事文艺创作。

1260年前后,一位雕刻家受命塑造德国瑙姆堡主教堂(Naumburg Cathedral)创建者的像。

看到他的作品,我们简直认为他是在为当时真实的骑士写照。实际上,他不大可能是在为真人写照——那些创建者 当时已经故去多年了,他仅仅知道姓名而已。但是,他的男女雕像似乎随时都能走下台座,跟那些以自身业绩和苦难谱写史书篇章的矫健的骑士和文雅的淑女同行并列。

在13世纪,北方雕刻家的主要任务就是为主教堂工作。当时北方画家最常见的任务仍然是为写本做插图,但是图解的精神已跟庄严的罗马式书页上的图解大有区别。艺术家已是多么注重于表现人物的感情。圣母俯身抱住基督的尸体,圣约翰则悲痛地绞着手。

文艺复兴之后,资产阶级兴起,许多有钱人为自 抬身价附庸风雅,也希望豢养几个艺术家,就像那些贵族曾经享受的尊荣一样,让他们在乐谱或小说的扉页上写下:“致尊敬的某某阁下”。

对艺术家的赞助是赞助体系的最知名的方面,比如上期我们说的切利尼、达芬奇和米开朗基罗等等,其他学科也得益于赞助人,包括那些谁研究自然哲学,科学、 音乐家 、作家 、哲学家、炼金术士|占星师 ,和其他学者 。

一整个世纪的佛罗伦萨社会的标志性特征是一个根深蒂固的庇护网的系统。 伽利略就是来自马尔凯塞蒙特(marchese del Monte)和大公托斯卡纳(the Grand Duke of Tuscany),科西莫二世•美第奇(Cosimo II de Medici)的受益,在他的终身事业作为一个数学家,科学家和发明家。

毫不夸张的说,没有美第奇家族,就没有文艺复兴。

对于艺术家在18世纪以前,销售艺术的过程是不同的比现在。 在中世纪和文艺复兴时期的艺术作品进行委托,也就是说,它们是由赞助人(此人支付艺术作品)排序,然后定做。 一位顾客通常指定艺术家,你要报备使用多少材料,它需要多长时间才能完成,什么工作的主题, 这也是早期艺术家与赞助人之间的合同关系。

法国国王弗朗索瓦一世是达芬奇后期的主要资助人。他向达芬奇购买的画作其中包括《蒙娜丽莎》;达芬奇为这位法国皇室设计了香堡(Chambore),并且绘制肖像。


安格尔|Jean Auguste Dominique Ingres绘制的《弗朗索瓦探望临终的达•芬奇》,达•芬奇在弗朗索瓦一世怀中去世。绘于1818年

并非所有艺术家都对赞助人抱有“感恩戴德的心”,比如英国作家塞缪尔•约翰逊、定义的“赞助人”是“看着一个人在水中拼命挣扎而无动于衷,而当他到达地面时,落水者上岸后才给以援手,您还觉得这个人是恩人吗”。当然这与他当时境遇不无关系。

威廉•莎士比亚 ,和本•琼森他们都享有教会赞助人的支持。某种程度上,莫扎特和贝多芬也参加该系统。这只是兴起于19世纪中期资产阶级和资本主义社会形态。

二战之后,赞助人制度经历了法律化的转型,即赞助人与被赞助人组成一种持续稳定的、契约化的利益交换联盟,艺术赞助是建立在商业文明基础上的反映艺术家与消 费者之间关系的一种特殊形式,艺术赞助同时开始具有选择开放性和公益性特点,时至今日仍旧是欧美艺术体制的核心组成部分。

而现代欧洲的文化远离它的赞助制度,更公开地支持这种“赞助”系统的博物馆,剧院,广大观众和大众消费所熟悉的当代世界。

这种系统的持续跨越多领域的艺术。尽管赞助商的性质发生了变化,从教会慈善基金会,并从贵族到富豪,到今天一个较为中性政治意义。它可以简单地通过对艺术家的直接支持(通常是经济),例如资助。

不管是罗马皇帝,还是今日曼哈顿的富豪,不可质疑的是,艺术赞助人多数是真诚的艺术爱好者,他们不仅仅是受赞助人的伯乐,同时也是受益人,因为在与艺术家们的交流中,他们又从这些天才身上尽情汲取着艺术养分,来滋养自身的精神世界,这比财富和权力更容易带来充实的快乐。 美国的电视女王奥普拉曾说:“物质上的成功让你有能力去关注其他非常重要的事情,那就是,有能力为自己的生活,也为他人的生活创造非凡的改变”。

看完这些这就不难理解,为什么西方具有完整的赞助人体系。

在一个神道注意社会,教会以神的名义去恩典终生,但是具有侠义的部分则是认为,教义之外,可以肯定的是,异教徒不在其势力范围之内,这也就神道主义片面与狭隘的地方。而进入人道主义之后,人的生命成为上帝留在人间的奇迹,在这样一个社会范围之内,由原来的精神一元论,转向了多维度的创造,音乐艺术甚至是互为矛盾的两种观念也可以被接受。而对于富人来说,他们得益于整个人类社会,整个财富,自然要回馈到这个社会,在行使财富在这个社会上的职责,他呈现的方式是慈善,医疗,教育,也可以是支持艺术的创作,体育的发展。他们认为我拥有财富,但是这财富并不完全属于我个人的。而是属于社会。我要去行使这部分财富的社会责任。

我认为对于艺术赞助者和艺术收藏者的一个重要区别。就是责任。

美国的电视女王奥普拉曾说:

物质上的成功让你有能力去关注其他非常重要的事情,那就是,有能力为自己的生活,也为他人的生活创造非凡的改变。

那么,今天对于一个普通如我的人来说,真正的问题不是“我可以成为一个赞助者吗?”而是“我可以去行使赞助者的责任吗?”